金布克五十周年纪念奖 翁达杰谈《英国病人》、小说抒情澳门恒峰娱乐性与不起眼的瞬间
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金布克五十周年纪念奖 翁达杰谈《英国病人》、小说抒情澳门恒峰娱乐性与不起眼的瞬间

发布时间:2018-10-08 02:24:57

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  原标题:金布克五十周年纪念奖 翁达杰谈《英国病人》、小说抒情性与不起眼的瞬间

  我们死去,身上布满了爱过的人和他们仿若部落般原始的痕迹,口中有曾品尝过的爱情的味道,曾不顾一切坠入对方的身体,在如河水般流淌的灵欲中偷一口呼吸,我们在他们如参天大树般的性格中匍匐前进,将恐惧悄悄地藏进心中深深的洞穴里。

  在我将要死去时,我祈求这一切被印刻在我的身体上。我深信这是一门绘制地图的艺术——以自然的天性来标记我们自己,而不是服从富贵之人命定的标签。我们是一段共生的历史,是一叠不分你我的典籍。在我们的国度里,我们并不为任何人所有,我们的唇舌和过往已将我们释放。我最大的愿望,就是在这样一个没有地图的世界里穿行。

  2018年7月8日,英国金布克奖(The Golden Man Booker)揭晓,加拿大著名作家迈克尔·翁达杰凭借小说《英国病人》(The English Patient)获奖。该小说出版于1992年,已被译成38种语言,同名电影于1997年获得奥斯卡金像奖最佳电影。在《英国病人》里,翁达杰糅合了爱情、二战、道德选择、人性等主题,以史诗般的笔触穿梭于战场、沙漠与人心的深渊之间,谱写了一本没有疆界的神秘之书。翁达杰在获奖后接受《卫报》采访时说:“是这本书,给予了我自由。”

  金布克奖是纪念布克奖成立50周年的特别奖项,旨在奖励半个世纪以来布克小说奖的最佳作品,入围短名单的作家和作品有印裔英国小说家V.S.奈保尔(V.S. Naipaul)的《自由国度》(In a Free State)、埃及裔英国女作家佩内洛普·莱芙利(Penelope Lively)的《月亮虎》(Moon Tiger)、英国女作家希拉里·曼泰尔(Hilary Mantel)的《狼厅》(Wolf Hall),以及美国小说家乔治·桑德斯(George Saunders)的《林肯在中阴界》(Lincoln in the Bardo)。

  迈克尔·翁达杰(Michael Ondaatje)1943年出生于斯里兰卡,11岁时随母亲到英国,19岁移居加拿大。他曾出版《英国病人》(The English Patient)、《身着狮皮》(In the Skin of a Lion)、《菩提凝视的岛屿》(Anils Ghost)、《遥望》(Divisadero)、《猫桌》(The Cats Table)、《战争之光》(Warlight)等小说,及《世俗之爱》(Secular Love)、《剥月桂的人》(The Cinnamon Peeler)、《字迹》(Handwriting)等诗集,《世代相传》(Running in the Family)是他的自传作品。他的小说融合了爵士乐的节奏、电影的蒙太奇手法,语言带有内省的透彻感,沉静而别具温情。

  在发表获得金布克奖的获奖感言时,迈克尔•翁达杰笑称自己能获奖,应归功于已故的《英国病人》导演安东尼·明格拉:“我清楚自己能得到这个奖,大部分是他的功劳。”翁达杰还列举了一系列他认为应得奖却从未获奖的作家:“威廉·特雷弗(William Trevor)曾被提名两次,还有芭芭拉·皮姆(Barbara Pym)、艾丽斯·门罗(,Alice Munro)也应得这个奖,还有我最喜爱的一些作品,佩内洛普·菲兹杰拉德的《忧伤的小蓝花》(The Blue Flower)、J·L·卡尔的《玫瑰夫人》(A Month in the Country)、格拉汉姆·史威夫特的《水乡》(Waterland )、 山姆·塞尔文的《孤独的伦敦人》(The Lonely Londoners)等,这些作品更应得到嘉奖。”

  1992年,迈克尔·翁达杰凭借《英国病人》与《神圣的饥饿》的作者巴里·昂斯沃斯共享布克奖。

  MO:很多,非常繁杂。当我开始写作时,我正读着叶芝,而后,我更明显地受到了威廉·卡洛斯·威廉姆斯的影响。也许像马尔克斯这样的作家并不算是真正地影响了我,但无疑我的作品中有他的影子。

  MO:我年轻的时候什么都读——通俗小说、侦探小说等等。那个时候,我没有读过任何诗,也不读任何严肃的文学作品。

  MO:学校里读的书...莎士比亚?不,不,我爱莎士比亚!在学校,我的课程安排非常奇怪,因为我很擅长英语文学。那个时候学生必须要参加 O Levels 的考试,我英语考得很好,但数学不及格。所以他们让我退掉英语课,改上数学课。所以我并没能参加英语的 A Levels 级别考试,这让我非常沮丧。于是我就开始自己读书:我读伊恩·弗莱明[1],也读萨特。

  1954年,翁达杰随母亲来到英国读书,开启了“迁徙”人生的第一步。八年后,他又离开英国,转于加拿大求学。对此,他在接受Kate Webb采访时说到:“我已经忘记了我的过去——为了更好地应对现实,我必须忘记我的过去。”

  KW:您是如何看待写作本身与做相关历史研究之间的关系呢?它们之间是否存在一个固定的模式?比如说,在着手构思《英国病人》之前,您花了多长时间去做相关的准备研究?还是说,您仅仅开始宽泛地阅读,并凭由直觉来引导自己的写作?

  MO:我觉得都有吧。那段特殊的历史时期(指第二次世界大战)一直对我产生着一种独特的吸引力。我过去曾读过相关历史文献,但当时读这些资料并不是为了要写小说。所以在刚开始决定写《英国病人》的时候,我只是在脑海里存有一些关于沙漠探险和二战的基础知识。不过,一般而言,我的写作往往由作品中任意一个神秘人物开始(这也是构思《英国病人》的开始),慢慢地,文字便流淌而出。所以我觉得这两件事情是同时发生的。我并没有专门花六个月的时间为写一个章节做文献研究,然后再花六个月时间写这个章节。

  MO:不,这是自然而然发生的(大笑)。直到《身着狮皮(In the Skin of A Lion)》的结尾处有好几个类似的情节发生,我才意识到这一点。当然,《英国病人》里也有这样的场景。

  MO:也许这是因为在写作的过程中,有时候我并不是非常确定在可见的光亮之外是什么——这就好比我正等待着一个场景、一段情节或者一个人物的自然浮现。所以这有可能是一种潜意识的...

  MO:是的,能够让人们从截然不同的角度去看待一切。不过,坦白地说,我自己当初并不是为了达到这个目的而描绘这些场景的。我在并没有想到读者所考虑到的这个层面。我所思考的其实是如何将事物或者场景阐释清楚、描绘明白。就好像正走向黑暗尽头、最终要迎来光明一样。通常,在这些场景中,我并不知道在黑暗尽头的另一边是什么,所以对我来说,这个过程是充满着惊喜的。

  俄国形式主义代表人物维克托·什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)在其论文《艺术作为一种技艺》中提出了“陌生化”(estrangment)这一概念:“艺术的技巧,就是要使事物变得‘陌生’,使形式变得难以把握,使感知过程变得困难而漫长,因为感知过程就是审美本身,所以必须延长它。”

  KW:在《身着狮皮》这本书中,有一个段落描写了一群染布工人:一群肤色、种族不同的男人站在五颜六色的大染缸旁。您对此说道:“这是一个我能够画出来的场景,但这么做是不对的,因为画出这幅景象就意味着我正在美化所发生的一切。”您不仅仅描绘了这个场景,还提供了许多关于这些染布工人艰辛的生存境况的信息。我想知道,您是否认为其实存在着这样一种风险——当然,您已经直接提到了它——在抒情性写作中将丑恶事物美化的风险?

  MO:当然,这样的风险是一定存在的。它也总是困扰着我。我会非常强烈地意识到,有一些被描绘的景象——无论它们所捕捉的画面是复杂模糊的,还是明了清晰的——它们除了捕捉场景的表象之外,并没有明确地展示任何其他信息。对于这些所描绘的场景,我想追问的是:它们究竟表达、展现和揭露了什么?所以我觉得,其实每一个场景都像是在另一种维度上的图像,只是它们的角度、背景或出发点不同而已。

  MO:是的,不一定能,而且通常情况下,根本不能。在我看来,语言背后的社会和历史层面常常是被隐藏着的。我意识到了这一点,并且知道这的确是一个重要的问题,但我现在依旧不清楚应该如何解决它。

  KW:有这样一种观点与“小说是归于美学(aestheticism)范畴的”对立,那就是“权威主义(authoritarianism)”,它认为小说应该有特定的规则和形态。但您的写作挑战了这一观点,延伸并拓宽了这些与小说有关的预先设定与界限。您认为,小说是具有无限可能性的吗?还是说,无论是延伸还是拓宽,小说始终存在着一个界限?

  MO:这么说吧,界限可能是有的,但我现在还不知道它在哪儿(大笑)。人们总想尝试着走得更远。尽管我不是非常赞同,但你相信他们(指一些文学评论家)所谓“小说是观点的小说,可信的叙述者会告诉我们应该怎么去思考”也不无道理。我的作品中也许看上去没有明显地呈现出一位知识分子的观点或者间接,但对我来说,它就在书里——也许是通过联结不同的细节与情节完成的。

  MO:也许吧。当读者从某一视角出发去解读一位人物,并断定这个人物在心理层面的塑造并不可靠时,我总是觉得不可思议。因为在我看来,人物形象在心理层面上得以构建,往往比小说中常见的通过家庭成长背景来塑造人物要可信得多。我从来不相信那些东西,因为就某种程度上而言,我们来自何种成长背景并不真正地影响我们对自己的看法。我觉得对人们的影响往往来自更为细微的事情,或细小的习惯,或某个不起眼的瞬间。是它们让我们得以成长,性格得以建立——比如说,在桥上所经历的一个紧张又恐惧的时刻(在这里,指《身着狮皮》中的一个场景)——实际上,正是这些所谓的“小事”在支配着我们。

  MO:我觉得,在我的作品中,叙述者是存在的,只不过他/她(们)可能暂时睡着了(笑)。问题是,我不希望也不喜欢一本书预先就被定型。事实上,的确有很多人认为,很多小说作品都太过于“固定”,可预见性太强了。

  《身着狮皮》出版于1987年,由于主人公同样名为安娜,有人称之为《英国病人》的前传。

  KW:在BBC 2的节目《晚间秀》中,您和您的加拿大好友 Michael Ignatieff 接受了采访,他提到您的小说并没有覆盖人类经验的全方面——他特指您的作品中缺少对人性之恶的描写。他的这番言论似乎暗示着您并没有在写一本像马丁·艾米斯[2]或诺曼·梅勒[3]那种“真实”的关于人性的小说,因为您没有在作品中对险恶的人性进行探讨。那么,您是否认为,所谓的抒情性写作是否在某种程度上与汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)提出的“平庸的恶”相对立呢?[2] 马丁·艾米斯(Martin Amis),英国小说家,代表作品《钱:一份自杀宣言》。[3] 诺曼·梅勒(Norman Mailer),美国当代小说家、戏剧家与文学评论家。其作品《行刑者的歌声》于1979年获得普利策奖。

  MO:我的确在我们这个群体当中看到了许多的恶,但就个体自身而言,我并不认为存在着恶。我觉得,只有当一个群体得以形成,或者说,一个政治性群体得以建立时,恶才会出现。现在我们的生活中的确有许多混蛋,但这在个体之外。

  MO:不,我不这么认为。也许是因为我自己并不希望有“天性之恶”。我曾经尝试过塑造一些坏心肠的角色,但很快我就对这些角色感到无聊和乏味。他们太无趣了。我不想浪费我的时间在他们身上。

  MO:不能谈及恶?好吧,我并不是这么认为的,因为我希望我的作品并不仅仅是抒情的——它们既包含着真实的信息和赤裸的真相,也隐含一些更为隐秘微妙的复杂情感。比如说,《英国病人》中的萨福克大人(Lord Suffolk),他看上去是一个非常温和慈善的人,但从更大的层面来评价他时,他就不能被称为一个好人。所以这其实是一种更加细微复杂的判断。我们读到他对待基普(Kip)极其和善,性格也招人喜欢——在这些场景中,我其实是非常喜欢他的。但是,我们必须意识到,这也是问题症结所在:我们喜欢的人也可以做出背叛的事情,甚至更糟的行为。所以其实要简单地划分一个人身上这样那样的品质是非常困难的。

  在作品《艾希曼在耶路撒冷:一份关于平庸的恶的报告》中,汉娜·阿伦特用“平庸的恶”一词描绘二战屠杀主导者阿道夫·艾希曼:“他并不是天性为恶,只是见识浅薄,没有主见,从而成为了纳粹党派的服从者与参与者。他之所以成为纳粹分子,是因为他想要寻找一种归属感和方向感,并不是因为他在意识形态上相信纳粹的理念。“

  KW:菲利普·拉甫[4]曾写过一本书,谈到了美国文学的两面性。他把这两个对立的面向称为“唱白脸的人”(Palefaces)与“唱红脸的人”(Redskins)。尽管他对詹姆斯式的敏感(sensibility)和惠特曼式的激情(energy)的划分在如今看来也许并不是很恰当,但是,在北美文学中我们仍旧可以看到这种两面性-——一边是像您和露易丝·厄德里奇[5]这样的作家,另一方面是以保罗·奥斯特[6]和托马斯·品钦[7]为代表的作家群体。[4] 菲利普·拉甫(Philip Rahv),美国文学评论家。1933年与威廉·菲利普斯共同创立了《党派评论》,成为美国20世纪上半叶最有影响力的文学杂志。[5] 露易丝·厄德里奇(Louise Erdrich),美国印第安诗人、小说家。代表作品《桦树皮小屋》。[6]保罗·奥斯特(Paul Auster),美国当代著名作家、剧作家、诗人。代表作品《纽约三部曲》《4321》等。[7] 托马斯·品钦(Thomas Pynchon),美国小说家。以写晦涩复杂的小说著称,他的作品往往以神秘的荒诞文学与当代科学的交叉结合为特色。其代表作《万有引力之虹》被誉为后现代主义文学中的经典之作。

  MO:我觉得这只是因为看待事物的角度不同而已。约翰·伯格说过一句非常值得玩味的话:“从今往后,再也不会有一个故事会被当作唯一的故事那样被讲述”。我觉得当自己在写作时,潜意识里就是这么想的,而这也是为什么我把这句话引为《身着狮皮》的篇首语。因为这句话所映射的是一种多种声音在同时发声的图景。在作品中,并没有一个特定且唯一的叙述者:叙述者是不确定的、不断变化的。在某种程度上,《身着狮皮》的叙述者可能是安娜,在《英国病人》中,也许是卡拉瓦其奥(卡拉瓦其奥和安娜在两本小说中都出现了)。

  约翰·伯格2002年与翁达杰进行了一次对话,谈及文学阅读、写作作为一种志业,伯格说到,“文学,与电影不同,是一个合作过程。在这过程中,读者也成为了叙述者”。

  KW:米兰·昆德拉对于小说中存在抒情性是持质疑态度的,他将诗人比作革命分子,因为他觉得这二者都是骗子、叛徒。在谈到保罗·艾吕雅的时候,他也提到了抒情、审美与政治宣传之间的密切联系,因为他觉得它们都拒绝直面现实。

  MO:这个观点非常有意思。其实我很晚才接触到小说这类体裁。所以那个时候,我只会写我现在写出来的那种小说。当然了,我对于写其他类型的小说也非常感兴趣。但当我刚开始写作的时候,我并没有想到我能够写出一本像《英国病人》这样的小说。我也从来没想到我能够写出《身着狮皮》。所以,从抒情性小说,到诗集,然后再到《孩子比利故事合集》——这是半散文体——再到诸如《经过斯洛特》这类小说,我都在尝试着扩大自己写作的可能范畴。我并没有预想到自己在写一部抒情小说,只是这恰好是我当时能够驾驭的小说类型。也许,我的作品中的确存在着可以被称为“抒情性”的元素,但这并不是我当时写作的出发点。我所想要到达的,是在角色的塑造中完整地捕捉到一种情感的或精神的状态。我比较愿意用“情感的、精神的(emotional)”来代替“抒情性(lyricism)”这个词。因为我觉得我们人类就是为精神层面的感情所支配和影响的:恰恰是在激情或恐惧的时刻,我们做出了重大抉择。当然,我们也有通过理智的思考与判断而做出的决定,但我更关心精神维度的探索。

  MO:我觉得我必须要放手让别人去做这件事,毕竟我不能时时刻刻都盯着自己的作品。一方面我觉得电影改编非常有意思,但另一方面我也有些担忧:因为在电影中,叙述角度等方面都需要做出变动,而电影又是一种与小说完全不同的艺术形式。我知道人们在说,电影改编能够对我的作品产生很大的影响力,但说句实话,我并不觉得能有那么多的影响。



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